A través de la pantalla

“Hay que ser rápido si uno quiere ver algo, Todo desaparece”. Palabras de Paul Cézanne, que alcanzan otro valor metafórico si las analizamos desde la perspectiva de nuestros días.

Los experimentos que ilustran el siglo XXI se centran en desarrollar la máquina que dios empleó para crear el mundo e impedir que el planeta se derrita como un polo o que se recaliente como un grano de maíz en el interior de un microondas convirtiéndose en una palomita; y del mismo modo, el siglo XXI también se caracteriza por la irrupción de Internet en el mundo de las telecomunicaciones y en los medios de comunicación y de expresión creativa. Ideas y avances que imponen una extraordinaria dinámica a la producción artística ante la cual han de reaccionar los artistas de este siglo.

El momento y lugar en la obra del artista representa un nuevo valor añadido para su explicación e interpretación así como la estructura, el contenido y las ideas que representa. Organizándose en relación a otras obras del artista. El nuevo espectador (al que Gilles Lipovetsky y Jean Serroy denominan neoespectador) o coleccionista contemporáneo se diferencia del de épocas pasadas en que posee un mayor espectro de opciones con las que identificarse, y en las que recrearse; pero ¿en qué lugar deja todo esto al arte?, ¿está el arte en manos de los artistas?

Ha pasado un siglo ya desde que los futuristas lanzasen su manifiesto cargando contra museos, bibliotecas y galerías. Representando así una activa oposición a la mercantilización del arte. Fueron los primeros en ver la celeridad de la comunicación, por cuyo desarrollo e intensificación aboga Marinetti en su manifiesto.

“Yo solo soy un charlatán” propugna Orson Welles tras estrenar su película Fraude en 1973 con la cual consigue borrar las hipotéticas fronteras entre la realidad y su representación, entre el documento y la ficción, para desconcierto de un espectador quizá demasiado crédulo. “Cada hombre un artista” enuncia Joseph Beuys. ¿Qué papel desempeña pues el artista?, y ¿qué rol han de jugar los museos al respecto? Encontramos en el ejemplo de Beuys un claro paradigma que ilustra esta situación; ¿quién presenció su explicación de la pintura a una liebre muerta?, su acción ha quedado archivada en algún archivo electrónico o fotográfico convirtiéndose en una especie de mito.

La autonomía del arte se convirtió en garantía de la máxima libertad individual; libertad de expresión, elección o movimiento, tal vez esto llevó a los artistas a buscar en esa autonomía un estímulo en contra del pesimismo generalizado tras la segunda Guerra Mundial, lo cual llevó a los artistas al abandono de la pintura en busca de una emancipación del lienzo. “Pero si mañana tratamos de buscar en el arte una nueva dimensión, deberemos explorar asimismo nuevos espacios que confieran a nuestra obra un carácter sin par; espacios como el cielo, el mar, el Antártico, los desiertos”, proclama Heinz Mack. Lo que esta claro es que para poder desarrollarse, la cultura necesita de un ambiente pacífico; “Donde hay paz hay cultura, donde hay cultura hay paz”, en palabras de Nicholas Roerich.

La búsqueda de esta paz que propiciase la cultura, fue la que sin duda promovió las revoluciones de los años sesenta, una época de grandes cambios a nivel mundial. Manifestaciones estudiantiles, movimientos reivindicativos por la igualdad de género, raza, condición social, Martin Luther King y su legado, el movimiento feminista protagoniza un nuevo giro en el campo del arte, al igual que el movimiento queer; explorando cuestiones de identidad y de sexualidad, así como la idea de frontera. “La idea entre arte y vida debe mantenerse tan fluida, y acaso, indistinguible, como sea posible”, dice Allan Kaprow. El cuerpo como lugar de partida para desarrollar un discurso artístico; consecuente con la nueva sociedad inmersa en una coexistencia de culturas frente a interrelación entre ellas, evidenciado en la creciente globalización y comercialización de estereotipos culturales. Interrelación de las diversas disciplinas artísticas en fluxus. La artista Valie Export es un referente claro de este aspecto, para transmitir su mensaje, Export utiliza diferentes técnicas artísticas: performance, cine, fotografías, dibujos, instalaciones, vídeo. Una de sus performances más conocidas es la que realizó en el año 1969 a la que tituló Aktionshose: Genitalpanik, decidió entrar en un cine porno vestida con una chaqueta y un pantalón, pero con estos abiertos de tal forma que dejaba a la vista su vello púbico, y exhibiendo una metralleta, lo que hizo que muchos de los espectadores que habían acudido a la sala buscando otro tipo de espectáculo, decidieran abandonarla. “Esta acción es una metáfora sobre el discurso feminista de autoafirmación de la diferencia con evidentes referencias críticas a la teoría freudiana sobre el complejo de castración. Blandiendo el símbolo fálico del arma destructiva, Valie Export asumía un rol activo y de verdadero poder, mostrando la propia naturaleza de la diferencia sexual.” ¿Puede el arte ser universal?, ¿posee el artista el poder del cambio o, más bien, su deber es otorgar las herramientas para el cambio?

Joseph Beuys había negado de forma simbólica el carácter unilateral del principio de emisor-receptor, con su pieza “TV de fieltro II” en 1968; un televisor con antena incorporada y con la pantalla forrada de fieltro, además de un panel de madera forrado de fieltro en la pared; “a partir de unas condiciones radicalmente nuevas puede producirse cualquier cosa”, decía Beuys, de este modo se asoma al modelo epistemológico de rizoma, en el que la organización de los elementos no siguen líneas de subordinación jerárquica. John Cage decidió por su parte, rechazar cualquier forma de jerarquía. En un espacio insonorizado dela universidad de Hardvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía; un año después, estrenó su legendaria composición 4’33’’. “Del mismo modo que la técnica del collage a desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”; profetizaba Nam June Paik, el llamado padre del vídeo-arte. ¿En que lugar han de posicionarse frente a esto los televisores de plasma?.

El audiovisual y su relación con la expresión artística. Toda una generación de creadores encuentra en él un medio que les permite expresar su sensibilidad. “El vídeo es un arte que nació adolescente y nunca será adulto” predicaba Jean-Luc Godard. Una técnica que, por su ligereza y bajo coste, permite experimentos que el cine, económica y técnicamente mucho más pesado, cultiva a duras penas. Andy Warhol, en el cine underground de los años sesenta, filma durante seis horas a un individuo que duerme (Sleep), el enfoque radical de la película depende de la misma postura vanguardista y provocadora que la de Godard al adaptar un cuento de Edgar Allan Poe, Puissance de la parole en 1988, para responder a una oferta para el Ministerio de Correos y Telecomunicaciones. El video-arte nace con la aparición de la Portapak, la primera cámara portátil, lanzada al mercado norteamericano por Sony, y que Nam June Paik pudo conseguir gracias a los ingresos de una beca Rockefeller. El video-arte o también cine expandido, ha utilizado experimentalmente los recursos de la pantalla, mediante instalaciones y proezas que están en las antípodas de la seducción del cine. Liberado del dominio de la televisión y explorador de su propia potencia, el vídeo ha conquistado un creciente espacio entre las artes visuales que buscan caminos alternativos: en los años noventa, alrededor de la mitad de las obras presentadas en la Bienal de Venecia utilizaban vídeo. Gracias a la aparición de la realidad virtual, los años noventa se convierten en un trampolín para los media-art. En este contexto, artistas procedentes de otras formas de expresión se dedican a desarrollar los hallazgos de Gorges Méliès. La importancia adquirida por el vídeo-arte, hizo creer a los creadores que podían inventar una forma de expresión distinta del cine. Muchos cineastas, cultivan de este modo, conjuntamente el cine y el video, como David Lynch o Peter Greenaway, integran el cine y el vídeo en un espacio artístico más amplio que abarca la fotografía, el collage o la instalación. Muchas técnicas que utilizan los video-realizadores proceden del cine, como las multipantallas y multiimágenes que practican Isaac Julien, Doug Aitken o en algunos de los trabajos de AES+F Group, llevan a su apoteosis los procedimientos experimentados por Abel Gance en los años 20 en su Napoleón. David Lynch proyecta Inland Empire en Beta digital en Venecia antes incluso de transferirla a película de 35 milímetros. Que muchos vídeo-artistas hayan tomado una postura contraria al cine, desviando la vídeoimagen hacia otra cosa, ha contribuido a abrir una brecha entre las dos formas de expresión. Es verdad que hay un video-arte que ha madurado y tiene su propia historia, y aunque decididamente en contra de la televisión, también se defiende por guardar las distancias con el cine, y se ha desarrollado independientemente de éste, a diferencia de la publicidad o el videoclip.

Volvamos por un momento a lo que mencionábamos antes, acerca del lanzamiento por parte de Sony de la primera videocámara portátil, esto tiene como consecuencia la (dudosa) democratización del video, lo cual consiste en una mayor accesibilidad al audiovisual. Durante mucho tiempo, las videoinstalaciones, las videoperformances y los videomontajes quedaron relegados a los centros de creación contemporánea, a exposiciones visitadas por estrechos círculos de iniciados, a la oscuridad de muestras o festivales más o menos conocidos. No obstante, un nuevo canal de difusión ha acabado por dar la vuelta a esta situación, la aparición de páginas de difusión e intercambio de videos como YouTube o Daily Motion, cambia radicalmente las cosas; pongamos por caso el ejemplo de Daily Motion, prácticamente desconocido en enero de 2006 con 169.000 visitas, registraba más de tres millones en diciembre de ese mismo año, es decir una aumento del 1715%. De un arte de vanguardia, asunto de especialistas, hemos pasado a un arte de todos y para todos. En cualquier caso, no hacen más que construirse y transformarse formas artísticas en función de las tecnologías digitales. Música, fotografía, grafismo, historieta gráfica, video; forman una cultura de la imagen en la que el cine tiene un lugar central, se vuelca masivamente sobre Internet. La red informática donde las cosas se difunden de un modo que no tiene nada que ver con las proyecciones en salas o en festivales; cada día se ven en YouTube cien millones de vídeos, y todos los días se cuelgan 65.000 videos nuevos. Jamás ha habido tanta producción y difusión de secuencias filmadas. Los individuos no paran de filmar y fotografiar todo cuanto les rodea, hoy todo es material para el cine digital. Como si la imagen obtenida importase mucho más que la experiencia vivida de manera inmediata. Filmo, luego existo.

Navegar por Internet es seleccionar, y la posibilidad de seleccionar, es precisamente lo que distingue al neoespectador para Lipovetsky y Serroy, sometido a un proceso deindividualización, en el que hipernindividualismo no quiere decir confinamiento en el espacio doméstico, sino sociabilidad selecta y autoconstrucción del espacio-tiempo personal relacionado con el cine. En consecuencia, hay cuestiones que se están volviendo obsoletas, preguntas como "¿qué ponen esta noche en la tele?" o "¿cuándo se estrena esa película en España?" van quedando en desuso desde el momento en que es el propio espectador el que organiza su parrilla audiovisual desde un enfoque global más que local (glocal: pensamiento global, acción local) Ya no se trata de consultar la programación de TV en el periódico, sino de averiguar vía google cuándo se estrena en los USA la nueva temporada de “Perdidos” para saber el momento exacto en el que ya será descargable. Las redes de distribución convencionales están siendo arrinconadas por un segmento del público que se ha vuelto consciente de lo frustrante que supone circunscribirse a un ámbito local.

Esta situación de privilegio en la que se encuentra este nuevo espectador, cuyas herramientas para conocer, indagar y averiguar, se multiplican sin pausa con una inmediatez que ya ni sorprende (y debería), conlleva la aparición de una conciencia más crítica y exigente que está teniendo una incidencia directa en el momento audiovisual contemporáneo.

La proliferación de nuevas actitudes frente al pop favorece la aparición de nuevas etiquetas como la de afterpop acuñada por el escritor y ensayista Eloy Fernández Porta. Parece claro que después de medio siglo de cultura de masas; después de que los hermanos Lumier inventasen el cinematógrafo, después de F.W. Murnau, después del Napoleón en pantalla triple de Abel Gance, después de Berlín, Simphony of a City, después de las lecciones de montaje de Eisenstein, después de Marinetti, después de Andy Warhol, de Robert Rauschenberg, de Humphrey Bogart y de Kurt Cobain, después de Solaris, después de la escuela de Frankfurt, después de Hitchcock, de Lost Highway, de Chris Cunningham y del graffiti, después de Total Recall... Parece claro, decíamos, que este nuevo espectador posee una percepción de la cultura pop diferente a la que tenían sus antecesores.

Ya no se trata de si la cultura de masas es buena o mala, existe y esta aquí para quedarse (entertainment) Se vuelve necesario redefinir la eterna cuestión en torno a la división entre alta y baja cultura. Siguiendo la tesis de Eloy Fernández Pota, la alta cultura de hoy es el pop de ayer, mientras que la baja cultura de hoy es el pop que está ahora mismo en la calle.

En palabras de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, “el cine conoce hoy una mutación de fondo que afecta a todos sus dominios, a la producción tanto como a la distribución, al consumo tanto como a la estética fílmica. Los cambios son tales que nos permiten plantear la hipótesis de la aparición de un nuevo régimen histórico en el cine, una cinegalaxia. No el fin del cine, sino la aparición de un hipercine” Siguiendo la hipótesis de Lipovetsky y Serroy, a partir de los años ochenta el cine abría entrado en una nueva etapa (la cuarta desde su nacimiento) en la que seguimos totalmente inmersos: la era hipermoderna, caracterizada por cuatro principios organizadores: tecnociencia, mercado, democracia e individuo. El hipercine desarrollado por la industria en aquel momento, se caracteriza en palabras de los autores, por tres señas de identidad básicas que ellos denominan imagen-exceso, multiplejidad e imagen-distancia. Mientras que las dos primeras aluden a aspectos técnicos en cuanto a planificación, montaje, desarrollo de los diferentes niveles narrativos… La última de ellas, la imagen-distancia, encuentra su razón de ser en el gusto por la cita, la autorreferencia, el guiño y el homenaje.

El pop se devora a sí mismo incluso mientras duerme, manifestando su acto de deglución de manera más o menos obvia, incluso involuntaria. De este modo, la ingenuidad que caracterizó las películas y series de televisión de épocas pasadas está siendo sustituida por la cita textual, en una lógica razonada de la siguiente manera: "sabemos que esto ya se ha hecho antes en tal o cual película, pero nosotros, asumiéndolo, y teniendo claro que tu también lo sabes, actuaremos en consecuencia". Esta es la única manera de plantear una serie como Los Soprano es reconociendo la existencia de antecedentes como El Padrino o las películas de gánsteres de Martin Scorsese, y si se tercia, haciendo hincapié en ello. Se trata de proponer un más difícil todavía que admita diversos niveles de lectura: como adictiva ficción, como acertijo pop plagado de guiños y referencias o como mecanismo narrativo de un nuevo proceso creativo.

Antonio Weinrichter, en su libro "Metraje Encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental" expone: "[...] la práctica del remontaje. Definámosla: se refiere a las películas formadas mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, que se apropia y se presenta en una nueva disposición. La hipótesis de partida es que esta práctica no ha recibido la debida atención. Se puede decir incluso que parece no haber existido como objeto teórico hasta fecha reciente. Sin embargo, el principio de apropiación tiene suficiente presencia histórica como para preguntarse por las razones que motivaron esta resistencia a reconocerlo.” Aclarando también que la practica de la apropiación no se corresponde exactamente con la cita. Para ilustrar esto, tomemos como muestra la genial secuencia de la matanza de las escalinatas de Odessa en El Acorazado Potemkin (1925) de Serguei M. Eisenstein, donde la guardia zarista carga contra una multitud de civiles escaleras abajo, dicha secuencia es aludida por Brian de Palma en Los Intocables de Elliott Ness (1987), reescenifica la secuencia con un toque de suspense hitchcockiano, intensificado por el uso de la cámara lenta, donde se enfrentan policías y gánsters y donde nuevamente aparece un carrito de bebé. Mientras que la secuencia misma es directamente utilizada, manipulada y remontada, más allá de la mera alusión por Chris Marker en Le fond de l’aire est rouge (1977), en un montaje que hace que la guardia zarista cargue (en contraplano) contra manifestantes de todos los rincones del mundo que representan el espíritu de las revueltas de los sesenta. Zbgniew Rybczynski hace una operación aún más compleja en el video Steps (1987), produciendo el remontaje en el interior del plano mismo, mediante el uso de un croma mezcla la imagen en blanco y negro del viejo celuloide con los colores chillones del video; una pieza en la cual un militar realiza tours guiados de turistas que aparecen distraídos e irreverentes, como suelen ser los turistas cuando contemplan un monumento, al interior de la película de Eisenstein. Rybczynski realiza así el equivalente en video-arte al gesto de ponerle los bigotes a la Mona Lisa.

La cultura del simulacro que tanto inquietó a Baudrillard. La cultura de la alusión, rasgo característico de la postmodernidad, como constata Noël Carrol.

El fenómeno spoiler es un síntoma más de la nueva situación. La propagación a nivel mundial del término (spoiler viene a significar destripar, desvelar aspectos técnicos o argumentales de una película, serie de TV, cómic, etc.) y de sus consecuencias está obligando a la industria cinematográfica a tomar medidas. Deberá desarrollar nuevas estrategias narrativas y de promoción que contemplen desde un princio el fenómeno spoiler. No solo que lo admita sino que lo convierta en un aliado. Como con el uso de teasers promocionales (un teaser puede definirse como el tráiler de una película que todavía no existe). De este modo, el termino blockbuster surgido en los años setenta de la mano de realizadores como Steven Spielberg o George Lucas, y que podría definirse como audiovisual destinado a las masas con la diáfana intención de reventar taquillas; parece estar experimentando una reformulación marcada por las nuevas realidades que afectan al público, como son el auge de Internet y la aparición de nuevas actitudes en los espectadores, lo que dicho por Lipovetsky y Serroy serían las actuales demandas del neoespectador. Así pues, el público, no el gran público, pero si una parte nada despreciable de el, se halla en pleno proceso de sofisticación vía online, haciéndose oír en la red de redes cuya voz es escuchada por primera vez en los grandes estudios de Hollywood. Solo así son entendibles las reformulaciones de sagas cinematográficas como Batman Begins (2005) o Star Trek (2009), la actual fiebre por los remakes, o el aluvión de películas basadas en tebeos. Sitios como imdb.com, la base de datos online sobre cine por excelencia, donde los usuarios de dicha web elaboran un listado, a través de un sistema de puntuaciones, con las doscientas cincuenta mejores películas de la historia, listado que naturalmente va variando en función de nuevas incorporaciones. Se generan así, lo que podríamos llamar blockbusters 2.0.

Diedrich Diederichsen analiza en uno de sus ensayos las películas de Tarantino, diciendo que: "suministran algo así como una lengua sólo entendible para algunos, y que sin embargo trabaja con los medios de la lengua conocida por todos: así los no iniciados creen entender algo y aquellos que realmente entienden reciben el enunciado de un modo mucho más fuerte y comprometedor porque éste -como una revelación en sentido convencional- sólo es entregado a los elegidos".

El nivel de dificultad para reconocer dichos códigos varía dependiendo del producto. Como resultado, obtenemos una narración que se convierte en meta-narración, que entabla relación directa con la memoria audiovisual del neoespectador. "La separación entre arte e industria, entre cine de autor y cine comercial ha perdido su carácter terminante". Películas como la copia literal del “Psycho” de Hitchcock llevada a cabo por Gus Van Sant a finales de los noventa, o la obra del realizador Guy Maddin, que retoma el cine mudo allá donde se había quedado para continuar desarrollando su inexplorado potencial. Son películas que proponen un diálogo con narraciones del pasado a través de la recreación de sus códigos.

La linealidad esta en crisis, nada es previsible y todo ocurre muy deprisa.

BLIBLIOGRAFÍA:
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Ed. Anagrama. Barcelona. 2009, pp. 16-22; 31-72; 298-320.
Antonio Weinrichter. Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Ed. Punto de Vista. Gobierno de Navarra. 2009, pp. 32; 70; 87; 173.
Michel Chion. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Ed. Paidós. Barcelona. 1993, pp. 33; 95.
VV. AA. Arte del siglo XX. Ed. Taschen. Barcelona. 2001, pp. 577- 590.
Eloy Fernández Porta. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la era afterpop. Ed. Anagrama. Barcelona. 2008.
Diedrich Diedrerichsen. Personas en loop. Ensayos sobre cultura pop. Ed. IZEnsayos. 2005